Penso que o grande mérito de meu trabalho de mestrado foi ensinar-me acerca daquilo que desejo aprender, estudar, me envolver. Maior ganho, obtenho quando diagnostico a dificuldade de implementar as abordagens que mais me seduzem: são, muitas, limitações minhas, eu com meu eu-autor; outras, por outro lado, constituem aquilo que denomino de “quadraduras carcerárias”, ou seja, a sistematização do conhecimento acadêmico que, inelutavelmente, pede como pré-requisito a mera adequação, (criação, renovação, liberdade metodológica são acessórios, como se o grande modelo de funcionamento ainda fossem as disciplinas de redação para vestibular). Só isso, já mereceria discussões aparte: meus limites por um lado, os da academia por outro. Entretanto, iniciemos em um ponto qualquer, aquele que me dá vontade, já que este texto não se pretende publicável, nem para a esposa, nem para a amante.
Falemos sobre certas questões que me incomodam no campo da crítica literária que se dedica às produções em verso. Denominei-a O Tambor e a Flauta. Sem mais paratextos, vamos à prática.
As armas e os barões assinalados. (Os Lusíadas, L. V. de Camões)
Where hast thou been, sister? (The Tragedy of Macbeth, W. Shakespeare)[1]
Temos aqui dois poetas da renascença, ambos tomando, como manda a tradição, os cânones de composição da Antiguidade Clássica. Mas há uma diferença muito importante na estrutura de composição para cada um: as línguas anglo-saxônicas possuem uma estrutura mais próxima do grego, as neo-latinas, obviamente, do latim. Isso pode parecer desprezível, mas não é. Composição formal para Shakespeare significa a composição das falas das personagens nas peças de teatro a partir do pentâmetro jâmbico, enquanto em Camões significa a adoção do decassílabo heróico modelo oitava rima.
Essa diferença nos quer dizer alguma coisa mais do que a vã filosofia (estudos literários) procura dizer: a estrutura do verso nos anglo-saxões é pensada quantativamente, a partir dos pés (formando jâmbicos, troquéus, dáctilos, anapestos) enquanto as neo-latinas em tônicas e átonas (dissílabos, trissílabos, tetrassílabos, ... redondilhas maiores e menores, ... decassílabos, alexandrinos); na prática, isso quer dizer que enquanto nós, neo-latinos, pensamos em sílabas fortes e fracas, eles, os anglo-saxões, pensam em curtas e longas. Obviamente, essa questão é um tanto relativizada hoje: depois do século XX, muita informação circula... Em O Discurso e a Cidade, em um dos capítulos, Candido analisa um poema e uma carta (para Manuel Bandeira) de Mário de Andrade, e nos mostra como ele se preocupava com a composição calcada em anapésticos. Entretanto não podemos nos esquecer, o que hoje nos soa como perfume ou adorno, no passado era um aroma inaudível (ou um cheirinho muito discreto) e acabava funcionando mais como território limítrofe (para não dizer trincheiras).
Em música, a compreensão dessas diferenças ficam mais claras: se a percussão estrutura o campo que denominamos harmonia, o tempo de vibração da nota (tempo de duração) é conhecido como campo da melodia. Ou seja, nossa tradição linguística é harmônica, a deles é melódica; nós o tambor, eles a flauta. Isso muda tudo quando desejamos compreender o fazer poético em sua época, em suas práticas cotidianas. E não é só isso que muda tudo.
Fala-se nas famigeradas “escolas literárias”, “estilos literários”, etc. Nada disso importa o tanto quanto se pensa. O que efetivamente importa, e não é visto com propriedade, são as técnicas de composição lírica, os gêneros de cada época, os cânones de cada cultura, os tratados de versificação tomados como referência em cada período da história da cultura. Sem isso, não há poesia, não há como compreendê-la, toda visitação ao canto do passado que despreze os mecanismos e composição de cada lira, em cada período de uma determinada cultura (determinada por um período da história e por fronteiras lingüísticas) está fadada à desleitura, à mitificação, ao anacronismo histórico.
Não acredito na história à priori, acredito na história de alguma coisa. Quando quero fazer a história da literatura em versos do século XIX (ou antes), não tenho o direito de enfiar, a fórceps, as teorias de Saussure ou Jackobson, nem as ditas “escolas literárias”, (estas, em grande parte, criadas à posteriori do período recortado). Falar em literalidade em Álvares de Azevedo é muito interessante e eu acho válido, não quero, do fundo de meu coração, que isso pare de ser feito, mas que fique claro que isso é um exercício hermenêutico de nossa (des)leitura sobre os versos de Azevedo, um bom exercício, mas que incompleto porque deixa de lado as preocupações formais, as técnicas de composição do poeta em seu contexto literário, político e lingüístico. Em que tecnologias de composição ele se baseava para exercer seu canto? Quais dicionários eram tidos como modelos ao período? Quais conhecimentos jurídico-literários eram por ele tomados e aprendidos (e muitos derivados ainda de um neoclassicismo coimbrão, presumo) a partir das discussões que circulavam na recém criada Faculdade de Direito de São Paulo? (Penso que quem auxilia em muito, o caminho que ruma para algumas dessas respostas é a dissertação de Mestrado de Vitor Souza sobre o ultra-romantismo em Azevedo).
Outro exemplo, pensemos em Leaves of Grass de Walt Whitman. Dois grandes pressupostos culturais teve ele para criar o que criou: a Bíblia de W. James e a concepção dos “pés” de construção rítmica, próprios à língua inglesa, que permitia a ele a construção de uma sonoridade, melódica, que ultrapassasse os limites daquilo que podemos denominar de “verso”, ou de “prosa”. Aliás, ele próprio não tinha claro esse limite. Nas línguas neo-latinas, a concepção do verso a partir da versificação românica, marca com seu tamborilamento um efeito sonoro que distancia-se da prosa. No Brasil da metade do XIX, seria impossível criarmos versos whitmanianos (e se fizeram, não o explicaram dessa maneira). Veja que o nosso grande vanguardista do XIX, o genial, Sousândrade, não desmanchou, no Guesa, a estrutura de composição embasada no sistema lingüístico neo-latino. Entretanto, em uma das mais famosas passagens dessa obra, n’ “O Inferno de Wall Street”, suponho que devido, em grane parte, ao contato com a cultura nova-iorquina, começa a experimentá-lo. Em poesia é assim: experiência e sensibilidade do poeta, não se submetem, mas recriam a história da literatura.
Talvez isso nos possibilite entender um importante processo: com a ascensão da prosa frente o verso, na literatura do final do XIX e início do XX, assistimos a sistematização das tecnologias lingüísticas que privilegiam o estudo do verso (vide os formalistas russos), mas de uma certa concepção de verso: do verso quantitativo, em pés, muito distinto, da tradição de metrificação do sistema românico latino (cultivada em literaturas como, por exemplo, a brasileira). Com a ascensão dessas novas abordagens, nós podemos observar a desvalorização do estudo da tradição canônica de composição neo-latina e a subseqüente eleição dos poetas que se alicerçam na melodia da composição e não na harmonia: a prosa se torna o grande paradigma de composição impondo-se como o grande padrão auditivo, como referência melódica, como nova baliza e, por isso, assistimos a ascensão de um método de criação (e de avaliação) da poesia que presta reverência à melodia da prosa. Acabamos de eleger o sistema de construção vérsica que se organiza pelo tempo de duração da nota e não pela intensidade (tônica/átona). Com o século XX vemos a crise do sistema de tonicidade, a decrepitude do padrão neo-latino de composição.
Coincidentemente ou não, o grande bastião da estrutura de composição neo-latina de versificação, no XIX, é a França e o bastião do sistema quantitativo é Inglaterra, Alemanha e EUA. O que assistiremos no final do XIX é a decadência do paradigma francês de civilização e cultura, e a valorização dos modelos germânicos, ingleses e principalmente norte-americanos. Sob os tapetes da pretensa imparcialidade científica da linguística, esconde-se um gosto literário, uma propaganda que versa sobre o “fazer correto” à literatura e, obviamente, o “fazer errado”. Nosso modelo de composição lírica no XIX se assentava em dois pólos: a tradição portuguesa e a renovação francesa (ambos sistemas neo-latinos de estruturação vérsica), o auge do modelo francês de composição foi o nosso tão bombardeado parnasianismo. Com a ascensão de uma estética literária velada sobre o título de ciência, a linguística, e com o bandeirantismo out-door dos nossos modernistas de 22, nosso parnasianismo foi acorrentado e largado às garras das harpias (e, depois, Mário de Andrade, como nos mostra Candido, foi aprender fazer sonetos ingleses, cansados de suas bravatas futuristas ressentidas).
É chegada a hora de pensarmos uma história da literatura que leve em conta suas práticas de confecção, em suas historicidades culturais. Isto feito, continuemos deslendo (mas com muito mais requinte).
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