Meu Retrato Enquanto Crítico

Penso que há três maneiras de entrarmos na obra e arte:

1. Uma primeira, historicista, que se preocupa tanto com as práticas de composição como as de recepção da obra. Que busca compreender os mecanismo pelos quais ela se relaciona ao seu tempo, nele sempre localizando-a, observando, inclusive, o momento histórico em que foi produzida por meio dessa arte, do modo mesmo como compreende a penetração desse momento histórico/cultural na confecção desta. Há alguns pecados nesta prática investigativa: submeter a arte ao seu contexto histórico/social/cultural/político, desprezando a arte enquanto confecção, enquanto dimensão própria, caldeira onde borbulham muitos tempos históricos, cânones e tradições (e as múltiplas possibilidades de pervertê-las e/ou fundi-las e/ou hierarquizá-las, etc. e etc.)

2. Uma segunda, atualista, que se arma dos conceitos, das ferramentas contemporâneas a fim de inferir/extrair no/do passado novas possibilidades de compreensão que não nos saltavam anteriormente aos olhos, não porque lá não estivessem, mas porque , simplesmente, não tínhamos ferramentas para observá-las: de certa forma, faltava-nos ou microscópio, ou telescópio, ou centrífuga, ou reagentes químicos necessários à visualização. O pecado deste portal à obra de arte é a desleitura: o fato de, com o avanço da medicina, descartarmos a existência empírica de uma doença, como as “escrófulas” por exemplo, não nos dá o direito e resumir a história do poder mágico-curativo dos reis franceses até determinado século, sob o simples rótulo de “ignorância”, ou “manipulação ideológica a serviço das classes dominantes”. Se assim o fizéssemos, desprezaríamos todo um sistema de funcionamento da cultura que envolve o poder divino da monarquia (importantíssimo à compreensão de manifestações artísticas e históricas) e, isto feito, encobriríamos com muita leviandade, a obra “Os Reis Taumaturgos” de Marc Bloch.

3. Uma terceira, relacional, buscaria na obra pontos de contato, quer formais, quer de conteúdo (ou ainda de contexto histórico) com outras obras e outros documentos, manipulando-os habilmente, como o iluminador de uma moderna festa de discotecagem, ou como Des Esseintes combinava sabores e sons em seus sinestésicos licores, no romance As Avessas: não como alguém que busca uma verdade a priori na obra, mas como quem estabelece links com outros documentos (artísticos ou não) a fim de fazê-lo parir conceitos e propostas, independentemente, de suposta “vontade do autor” ou “vontade do texto”. Assemelha-se com uma espécie de saudável tirania da leitura (aproximando-se do conceito de “texto-máquina” de Deleuze, ou das idéias de Richard Rorthy quando debate com Umberto Eco em Interpretação e Superinterpretação.) O pecado desta, é a famosa síndrome dos “alhos e dos bugalhos”, ou como muito bem me definiu um amigo professor de literatura norte-americana: “se você tomar qualquer dois (ou mais) livros de uma biblioteca, você pode relacioná-los, mas isso não implica que a relação estabelecida seja coerente”. O desafio/limite desta porta à obra de arte é: muita erudição, muita clareza (explicitando o tipo de relação que se propõe), e muita habilidade no trato com o objeto (além do domínio “total” das muitas possibilidades teóricas e críticas).

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Mas este é um texto autobiográfico. Falo isso por mim mesmo. Sinceramente, as três possibilidades são extremamente sedutoras e cada uma, a seu modo, possui seus problemas e seus sabores. Só consigo sair desse Cnossos, em minha esquizofrenia, quando vislumbro o domínio dessas três diferentes abordagens para compô-las numa análise plural mas, cuidadosamente, não homogeneizante: só consigo admirar a crítica que se supõe polifônica e que, tramando e tencionando fios, sabe puxá-los e amarrá-los com harmonia, mas sem a hipocrisia eclética de que todos os caminhos levam Roma. Quero a crítica dodecafônica, que se sabe fragmentária, que, como numa dança bélica de hoplitas, sabe a hora de fundir-se numa falange, e o momento de pluralizar-se em flancos. O que restaria dessa máquina de guerra? A arte. Primeiro porque creio, religiosamente, que a arte forte é sempre maior que sua crítica; segundo porque a crítica só pode ser (mais) completa se lança mão do mecanismo de produção da arte que toma: é a arte a grande mãe dessa máquina de guerra.

O Tambor e a Flauta

Penso que o grande mérito de meu trabalho de mestrado foi ensinar-me acerca daquilo que desejo aprender, estudar, me envolver. Maior ganho, obtenho quando diagnostico a dificuldade de implementar as abordagens que mais me seduzem: são, muitas, limitações minhas, eu com meu eu-autor; outras, por outro lado, constituem aquilo que denomino de “quadraduras carcerárias”, ou seja, a sistematização do conhecimento acadêmico que, inelutavelmente, pede como pré-requisito a mera adequação, (criação, renovação, liberdade metodológica são acessórios, como se o grande modelo de funcionamento ainda fossem as disciplinas de redação para vestibular). Só isso, já mereceria discussões aparte: meus limites por um lado, os da academia por outro. Entretanto, iniciemos em um ponto qualquer, aquele que me dá vontade, já que este texto não se pretende publicável, nem para a esposa, nem para a amante.

Falemos sobre certas questões que me incomodam no campo da crítica literária que se dedica às produções em verso. Denominei-a O Tambor e a Flauta. Sem mais paratextos, vamos à prática.

As armas e os barões assinalados. (Os Lusíadas, L. V. de Camões)

Where hast thou been, sister? (The Tragedy of Macbeth, W. Shakespeare)[1]

Temos aqui dois poetas da renascença, ambos tomando, como manda a tradição, os cânones de composição da Antiguidade Clássica. Mas há uma diferença muito importante na estrutura de composição para cada um: as línguas anglo-saxônicas possuem uma estrutura mais próxima do grego, as neo-latinas, obviamente, do latim. Isso pode parecer desprezível, mas não é. Composição formal para Shakespeare significa a composição das falas das personagens nas peças de teatro a partir do pentâmetro jâmbico, enquanto em Camões significa a adoção do decassílabo heróico modelo oitava rima.

Essa diferença nos quer dizer alguma coisa mais do que a vã filosofia (estudos literários) procura dizer: a estrutura do verso nos anglo-saxões é pensada quantativamente, a partir dos pés (formando jâmbicos, troquéus, dáctilos, anapestos) enquanto as neo-latinas em tônicas e átonas (dissílabos, trissílabos, tetrassílabos, ... redondilhas maiores e menores, ... decassílabos, alexandrinos); na prática, isso quer dizer que enquanto nós, neo-latinos, pensamos em sílabas fortes e fracas, eles, os anglo-saxões, pensam em curtas e longas. Obviamente, essa questão é um tanto relativizada hoje: depois do século XX, muita informação circula... Em O Discurso e a Cidade, em um dos capítulos, Candido analisa um poema e uma carta (para Manuel Bandeira) de Mário de Andrade, e nos mostra como ele se preocupava com a composição calcada em anapésticos. Entretanto não podemos nos esquecer, o que hoje nos soa como perfume ou adorno, no passado era um aroma inaudível (ou um cheirinho muito discreto) e acabava funcionando mais como território limítrofe (para não dizer trincheiras).

Em música, a compreensão dessas diferenças ficam mais claras: se a percussão estrutura o campo que denominamos harmonia, o tempo de vibração da nota (tempo de duração) é conhecido como campo da melodia. Ou seja, nossa tradição linguística é harmônica, a deles é melódica; nós o tambor, eles a flauta. Isso muda tudo quando desejamos compreender o fazer poético em sua época, em suas práticas cotidianas. E não é só isso que muda tudo.

Fala-se nas famigeradas “escolas literárias”, “estilos literários”, etc. Nada disso importa o tanto quanto se pensa. O que efetivamente importa, e não é visto com propriedade, são as técnicas de composição lírica, os gêneros de cada época, os cânones de cada cultura, os tratados de versificação tomados como referência em cada período da história da cultura. Sem isso, não há poesia, não há como compreendê-la, toda visitação ao canto do passado que despreze os mecanismos e composição de cada lira, em cada período de uma determinada cultura (determinada por um período da história e por fronteiras lingüísticas) está fadada à desleitura, à mitificação, ao anacronismo histórico.

Não acredito na história à priori, acredito na história de alguma coisa. Quando quero fazer a história da literatura em versos do século XIX (ou antes), não tenho o direito de enfiar, a fórceps, as teorias de Saussure ou Jackobson, nem as ditas “escolas literárias”, (estas, em grande parte, criadas à posteriori do período recortado). Falar em literalidade em Álvares de Azevedo é muito interessante e eu acho válido, não quero, do fundo de meu coração, que isso pare de ser feito, mas que fique claro que isso é um exercício hermenêutico de nossa (des)leitura sobre os versos de Azevedo, um bom exercício, mas que incompleto porque deixa de lado as preocupações formais, as técnicas de composição do poeta em seu contexto literário, político e lingüístico. Em que tecnologias de composição ele se baseava para exercer seu canto? Quais dicionários eram tidos como modelos ao período? Quais conhecimentos jurídico-literários eram por ele tomados e aprendidos (e muitos derivados ainda de um neoclassicismo coimbrão, presumo) a partir das discussões que circulavam na recém criada Faculdade de Direito de São Paulo? (Penso que quem auxilia em muito, o caminho que ruma para algumas dessas respostas é a dissertação de Mestrado de Vitor Souza sobre o ultra-romantismo em Azevedo).

Outro exemplo, pensemos em Leaves of Grass de Walt Whitman. Dois grandes pressupostos culturais teve ele para criar o que criou: a Bíblia de W. James e a concepção dos “pés” de construção rítmica, próprios à língua inglesa, que permitia a ele a construção de uma sonoridade, melódica, que ultrapassasse os limites daquilo que podemos denominar de “verso”, ou de “prosa”. Aliás, ele próprio não tinha claro esse limite. Nas línguas neo-latinas, a concepção do verso a partir da versificação românica, marca com seu tamborilamento um efeito sonoro que distancia-se da prosa. No Brasil da metade do XIX, seria impossível criarmos versos whitmanianos (e se fizeram, não o explicaram dessa maneira). Veja que o nosso grande vanguardista do XIX, o genial, Sousândrade, não desmanchou, no Guesa, a estrutura de composição embasada no sistema lingüístico neo-latino. Entretanto, em uma das mais famosas passagens dessa obra, n’ “O Inferno de Wall Street”, suponho que devido, em grane parte, ao contato com a cultura nova-iorquina, começa a experimentá-lo. Em poesia é assim: experiência e sensibilidade do poeta, não se submetem, mas recriam a história da literatura.

Talvez isso nos possibilite entender um importante processo: com a ascensão da prosa frente o verso, na literatura do final do XIX e início do XX, assistimos a sistematização das tecnologias lingüísticas que privilegiam o estudo do verso (vide os formalistas russos), mas de uma certa concepção de verso: do verso quantitativo, em pés, muito distinto, da tradição de metrificação do sistema românico latino (cultivada em literaturas como, por exemplo, a brasileira). Com a ascensão dessas novas abordagens, nós podemos observar a desvalorização do estudo da tradição canônica de composição neo-latina e a subseqüente eleição dos poetas que se alicerçam na melodia da composição e não na harmonia: a prosa se torna o grande paradigma de composição impondo-se como o grande padrão auditivo, como referência melódica, como nova baliza e, por isso, assistimos a ascensão de um método de criação (e de avaliação) da poesia que presta reverência à melodia da prosa. Acabamos de eleger o sistema de construção vérsica que se organiza pelo tempo de duração da nota e não pela intensidade (tônica/átona). Com o século XX vemos a crise do sistema de tonicidade, a decrepitude do padrão neo-latino de composição.

Coincidentemente ou não, o grande bastião da estrutura de composição neo-latina de versificação, no XIX, é a França e o bastião do sistema quantitativo é Inglaterra, Alemanha e EUA. O que assistiremos no final do XIX é a decadência do paradigma francês de civilização e cultura, e a valorização dos modelos germânicos, ingleses e principalmente norte-americanos. Sob os tapetes da pretensa imparcialidade científica da linguística, esconde-se um gosto literário, uma propaganda que versa sobre o “fazer correto” à literatura e, obviamente, o “fazer errado”. Nosso modelo de composição lírica no XIX se assentava em dois pólos: a tradição portuguesa e a renovação francesa (ambos sistemas neo-latinos de estruturação vérsica), o auge do modelo francês de composição foi o nosso tão bombardeado parnasianismo. Com a ascensão de uma estética literária velada sobre o título de ciência, a linguística, e com o bandeirantismo out-door dos nossos modernistas de 22, nosso parnasianismo foi acorrentado e largado às garras das harpias (e, depois, Mário de Andrade, como nos mostra Candido, foi aprender fazer sonetos ingleses, cansados de suas bravatas futuristas ressentidas).

É chegada a hora de pensarmos uma história da literatura que leve em conta suas práticas de confecção, em suas historicidades culturais. Isto feito, continuemos deslendo (mas com muito mais requinte).

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[1] Act 1 Scene 3, p. 1865)

A Literatura Maldita no Brasil (Linha de Pesquisa de Fábio Casemiro)

Programa da linha de Pesquisa

A Literatura Maldita no Brasil

Prof. Ms. Fábio Martinelli Casemiro

            O que é o Mal? Para quem é o Mal? Quando é o Mal (e o que se fazer com ele)?

            Estas são algumas das perguntas que motivam esta linha de pesquisa.

            Como fonte, como lugar de pesquisa, seleciona-se, aqui, a literatura e busca-se compreender como ela parte do real e como ela inscreve o e no real. Como literatura e realidade se fecundam mutuamente.

            Por isso esta é uma linha de pesquisa da História da Literatura e, assim, ela é aberta a todo o pesquisador que por ela se interesse, mas atenta-se especialmente ao pesquisador dos Estudos Literários, da História da Arte e da História Brasileira. Se levarmos em conta que os Estudos Literários podem abordar os textos em suas dimensões sincrônicas e diacrônicas, então o estudo da literatura é também um estudo de “natureza” historiográfica. Se o Historiador possa se interessar pelas manifestações artísticas literárias porque elas carregam, elas são a vida, os costumes, as mentalidades de homens e mulheres em sua época, então o estudo da história necessita (para a compreensão da época sobre a qual se debruça) da investigação do literário (se sempre não nos esquecermos que estética e ética são faces de um humano mesmo).

            Assim, esta linha quer entender (como quem liberta) o mal. Não se trata de acreditar que o demônio seja ou não feio como se pinta, mas de buscar compreender que o demônio é o que se pinta do demônio, já que o demônio só pode existir à medida que é inventado e representado (e para nós aqui, ele assim se manifesta em suas realidades literárias e históricas).

            Curiosamente é a um professor que o demônio Mefistófeles aparece. Fausto já era um professor de renome (e prestes a dar cabo de sua existência). O demônio está para Fausto como sopro de vida: a aposta de Fausto é na vida, no conhecimento, na capacidade de poder realizar seu conhecimento. O demônio é antes de tudo um pedagogo.

            Quando trágico, o demônio, o mal, o horror ele se apresenta para que o leitor possa aprender com ele... Para que possa crescer espiritualmente pela catarse. Fundindo enunciados de Candido e Nietzsche: Nesta nossa Educação pela Noite, o Que não mata fortalece.

            O Daimon, palavra grega que evoluiu para “demônio”, não era nem bom nem mal, mas era uma força, uma presença ou uma entidade que tomava os seres humanos (como os gênios). O estudo da poesia maldita (nome cravado na história pelo poeta Verlaine) é antes de tudo o encontro com aquilo que as sociedades tomam por oracular, como revelador de seus recônditos mais verdadeiros.

           

            O que poderia ser mais interessante para historiadores das mentalidades e críticos da literatura?

Bibliografia

*Antonio Candido. FORMAÇÃO DA LITERATURA BRASILEIRA.

*Antonio Candido. O ESTUDO ANALÍTICO DO POEMA

*Antonio Candido. NA SALA DE AULA

*Antonio Candido. A EDUCAÇÃO PELA NOITE, E OUTROS ENSAIOS. 

Antonio Candido. O DISCURSO E A CIDADE 

Antonio Candido. O ALBATROZ EO CHINÊS

*Antonio Candido. LITERATURA E SOCIEDADE

*Nicolau Sevcenko. A LITERATURA COMO MISSÃO

Nicolau Sevcenko. ORFEU ESTÁTICO NA METRÓPOLE

Segismuindo Spina (org.) HISTÓRIA DA LÍNGUA PORTUGUESA

*Mario Praz. A CARNE, A MORTE E O DIABO NA LITERATURA ROMÂNTICA

Artistóteles, Horácio, Longino. A POÉTICA CLÁSSICA

*Ezra Pound. ABC DA LITERATURA

*Virgínia Camilotti. JOÃO DO RIO: IDÉIAS SEM LUGAR

*Marcos Siscar. POESIA E CRISE.

Michel Deguy. REABERTURA APÓS OBRAS

Nietzsche. Obras Completas. Destaques para: O NASCIMENTO DA TRAGÉDIA\\ GAIA CIÊNCIA \\ ASSIM FALOU ZARATUSTRA

*Modris Eksteins. A SAGRAÇÃO DA PRIMAVERA

* Carlo Ginzburg. HISTÓRIA NOTURNA

Wolf Lepenies. AS TRÊS CULTURAS

Roberto Machado. O NASCIMENTO DO TRÁGICO

Peter Szondi. ENSAIO SOBRE O TRÁGICO

Willi Bolle. FISIOGNOMIA DA METRÓPOLE MODERNA

Clément Rosset. LÓGICA DO PIOR.

Clément Rosset. O REAL E SEU DUPLO.

*Antoine de Compagnon. O DEMÔNIO DA TEORIA

Alexei Bueno (Org). ANTOLOGIA DA POESIA PORNOGRÁFICA, DE GREGÓRIO DE MATOS À GLAUCO MATOSO

*Luiz Costa Lima. TEORIA DA LITERATURA EM SUAS FONTES. (2vols).

Antonio Arnoni Prado. TRINCHEIRA, PALCO E LETRAS.

*A. Alvarez. O DEUS SELVAGEM: UM ESTUDO DO SUICÍDIO

Glória Carneiro do Amaral. ACLIMATANDO BAUDELAIRE

*Anna Balakian. O SIMBOLISMO

*Jacó Guinsburg. O ROMANTISMO

Jacó Guinsburg. O EXPRESSIONISMO

Wolfgang Kaiser. O GROTESCO

Autores que me interesso:

Todos os poetas do romantismo, do "realismo" e simbolismo brasileiro e outros estilos até às vésperas da primeira guerra mundial.

Com destaque para:

-------------------------Poesia------------------------------

* Séc. XIX

Álvares de Azevedo, Castro Alves, Bernardo Guimarães, Fagundes Varela, Junqueira Freire, Casimiro de Abreu, Luís Gama, Laurindo Rabelo, Juvenal Galeano, Fontoura Xavier, Teófilo Dias, Carvalho Jr, Raul Pompéia (tem poemas!), Alphonsus Guimarães, Souzândrade, Pedro Kilkerry, Bernardino Lopes, Emiliano Perneta, Alceu Walmosy, Eduardo Guimarães, Maranhão Sobrinho, Da Costa e Silva.

Augusto dos Anjos

Euclides da Cunha (tem poesia!)

*Séc. XX (apesar de serem contemporâneos)

Ferreira Gullar,  Nauro Machado,  Roberto Piva, Glauco Matoso, Manuel de Barros e Hilda Hilst.

Os sublinhados de amarelo são os textos básicos, ou os de maior interesse para minha linha de trabalho.